Thème III.A

Les thèmes composant $III.A$, bien que non utilisés dans le quatrième mouvement, sont tous construits sur des motifs ou des thèmes entendus dans les deux premiers mouvements. Le premier de ces motifs se trouve dans l'introduction, jouée par le piano, qui permet de faire la transition depuis l'accord de Ré majeur terminant le mouvement $II$ en la muant en dominante :

Alors que l'on attend un accord de Sol mineur, le violon joue un accord de Mib majeur (degré $VI$), donnant un effet proche de celui d'une cadence rompue :

Il ne s'agit pas exactement d'une cadence rompue parce que cet accord est renversé (chiffré $6$), de la même façon que dans $II.C$ (accord majeur renversé, la tierce à la fois au thème et à la basse). Cette pseudo-cadence rompue sert à effectuer un emprunt en Mib, qui est une tierce en dessous de Sol. On remarque au passage que cet extrait, joué au violon seul, développe le motif $a'$ en mouvement contraire.

Ce solo de violon se poursuit sur le motif en arpèges suivant :

On remarque d'une part que cet extrait esquisse le thème $II.A$, et que de plus chaque note de $II.A$ est abordé par un intervalle de tierce (motif $a$). Cet extrait sera, plus tard dans ce mouvement, repris au piano et superposé au motif de violon suivant :

On remarque au passage que le thème $II.A$ commence sur le premier temps dans l'extrait ci-dessus, et sur le troisième temps dans l'extrait qui le précède. La superposition des deux forme un canon, initié par le violon et repris à la tierce inférieure par le piano.

A ce thème succède deux phrases citant $I.A$ par l'intermédiaire de $a$, et modulant à la tierce mineure inférieure.

Cet extrait est d'une subtilité harmonique certaine, les pistes étant brouillées par les accords de neuvième, et l'utilisation du $II$-ème degré. Les chiffrages mentionnés correspondent à la perception de l'auteur, et sont bien entendu discutables. Lorsque le premier accord est joué, nous sommes encore en Sol mineur, mais comme il sert à effectuer une modulation en Ré mineur (qui ne se perçoit vraiment que lorsque le mi bécarre est joué), il a été chiffré $IV$ de Ré mineur. On observe aussi un emprunt à l'homonyme de ré mineur, qui s'entend lorsque le si bécarre est joué à la deuxième mesure par le pouce de la main droite. Sans cette note, on aurait une fausse relation de demi-ton dans la ligne mélodique, d'où l'emploi d'un accord de neuvième pour accompagner cette modulation.

De façon assez surprenante, cette phrase ce termine par un enchaînement $V \longrightarrow II$, assez peu utilisé du fait de sa couleur modale, mais très apprécié par Franck. En effet les balancements entre $V$ et $II$ sont récurrents dans cette sonate : deux premières mesures de $I.A$, $5$-ème et $6$-ème mesures de $II.A$.

La première occurrence de cette phrase nous emmène donc en Ré majeur et la deuxième en Si majeur, où est exposé le thème suivant, contrastant avec les précédents par ses petits intervalles :

Une fois de plus, on observe un balancement entre deux accords, le deuxième subissant des altérations expressives :

Le fa double dièse nous montre que Franck (ou l'éditeur) a pensé le début de l'extrait en Do# mineur. Franck se sert ensuite de l'altération du deuxième accord de balancement pour effectuer une modulation "à la Liszt" au demi-ton supérieur (utilisation du $VI$ de Do# mineur comme $V$ de Ré mineur). Mais on peut l'analyser plus simplement en Si majeur : $II$, $VII$, $II$, suivi du $VII$ de l'homonyme, servant de dominante au ton majeur relatif. Cette deuxième analyse est plus simple et fait de plus apparaître une modulation à la tierce supérieure.